1800-luvun jälkipuoliskolla yksi kirjailija valtasi valtavasti amerikkalaisten taiteilijoiden, kriitikkojen ja heidän yleisönsä sydäntä ja mieltä.
kirjoittanut John A. Parks
|
|
| Devonport ja telakka, Devonshire
kirjoittanut: Joseph Mallord William Turner, 1825–1829, vesiväri ja guassi naarmuuntuneella työllä kermakudotulla paperilla, 11¾ x 17. Kaikki tämän artikkelikokoelman kuvat Foggin taidemuseo Harvardissa Yliopisto, Cambridge, Massachusetts, ellei toisin osoitettu. Charles Fairfaxin lahja Murray WJ Stillmanin kunniaksi. |
1800-luvun puoliväliin mennessä, kun Yhdysvallat syntyi maatalouden taloudesta voimakkaana teollisuusmaana, se alkoi edistää ilmapiiriä, jossa taiteita voitiin vihdoin harjoittaa vakavasti. Tämän kehityksen myötä kriitikkoille, taiteilijoille ja taidekokoelmille nousi väistämättä kysymyksiä: Kuinka uuden maan taidetta arvioitiin? Pitäisikö se asettaa samoille standardeille kuin eurooppalainen taide vai pitäisikö sitä pitää erityisen amerikkalaisena asiana? Tämän lisäksi romantiikan nousu Euroopassa vauhditti taiteen luomista, jossa taiteilijan mielikuvitus ja persoonallisuus vallitsivat luonnon ja Jumalan yli - ajatus, joka ei sopinut hyvin Yhdysvaltain protestanttiseen yhteisöön. Älyllinen status quo oli haastettu jo 1800-luvun ensimmäisillä vuosikymmenillä Ralph Waldo Emersonin johtamilla transcendentalisteilla, jotka väittivät Jumalan olevan välittömässä luonteessa, että kuka tahansa ihminen voi nähdä hänen läsnäolonsa ja ettei mikään järjestäytynyt uskonto vaadittiin.
Vastaus näihin ja moniin muihin päivän ajankohtaisista kiireellisistä ja huolestuttavista kysymyksistä vastattiin - ainakin hyvin suuren osan taiteilijoiden ja kriitikkojen tyytyväisyyteen - yhden englantilaisen John Ruskinin kirjoituksilla. Hänen Modernin maalareidensa ensimmäisen amerikkalaisen osan julkaisemisesta New Yorkissa vuonna 1847 aina kirjoittajan kuolemaan saakka 1900 asti Ruskinin ideoilla taiteesta, arkkitehtuurista, kuvanveistosta ja lopulta sosiaalisista ja poliittisista kysymyksistä oli valtava vaikutus amerikkalaiseen älykkyyteen ja taiteellinen elämä. Tänä keväänä Harvardin yliopiston Foggin taidemuseossa, Cambridgessa, Massachusettsissa järjestetty näyttely “Viimeiset ruskilaiset: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore ja heidän ympyränsä” osoittaa Ruskinin suoran vaikutuksen joukkoon amerikkalaisia vesivärit, jotka liittyvät lyhytikäinen amerikkalainen esirafaeliittien veljeskunta. Koska tämä on kiehtovaa, on vielä mielenkiintoisempaa pohtia sitä laajempaa vaikutusta, jonka Ruskin vaikutti amerikkalaisen taiteen kehitykseen.
Ruskinin tausta ja kasvatus
John Ruskin syntyi Lontoossa vuonna 1819, menestyneen sherry-maahantuojan ja majatalonmiehen poika. Lapselta odotettiin suuria asioita heti alusta alkaen, ja hänen vanhempansa asettavat näkönsä runoilijan tai saarnaajan uralle. Kotona koulutettu ja alusta alkaen uppoutuneena upeaan kirjallisuuteen ja pitkään sunnuntai-aamuna pidetyissä saarnoissa, Ruskin näytti varhaisessa vaiheessa kirjallisuuden kykyä jo varhaisesta iästä lähtien. Viikon opinnot rajoittuivat sunnuntain iltapäivisin tutkimalla vielä lisää saarnaa, ja poika ryhtyi pian kirjoittamaan itsensä ja julistamaan ne suurella tahdolla perheensä eduksi. Kun hän lopulta meni opiskelijana Oxfordiin, myös hänen äitinsä tuli mukanaan ottaen huoneita High Street -kadulla, jotta hän pystyisi paremmin seuraamaan nuoria häntä.
Nuori mies ei pettynyt. Hän voitti arvostetun Newdigate-palkinnon kirjallisista saavutuksista ja näytti pystyvän täyttämään vanhempiensa unelmat. Mutta kaiken tämän tutkimuksen ja pyrkimysten vastaisesti, Ruskinin elämään oli tullut toinen, ja ehkä voimakkaampi kokemus. Joka kesä hänen kasvatuksensa aikana perhe jättää miellyttävän ja eristäytyneen kodinsa Herne Hillissä Etelä-Lontoossa ja matkustaa linja-autolla pohjoiseen järvialueelle. Nuorille kirjallisuudentutkinnoistaan uhanalaiselle Ruskinille tämä muutos oli täysin maaginen. Saarnoista, kirjoituksista ja tekstistä vapautumista seurasi vuorten, järvien ja laajojen panoraamaten näkyminen. On tuskin yllättävää, että hän joutui poikkeuksellisesti hiljaisen, transsendenttisen autuuden tilaan näinä hetkinä.
|
|
| Fragmentti Alpeista
kirjoittanut John Ruskin, ca. 1854–1856, vesiväri ja guassi grafiitin päällä kermakudottu paperi, 13 x 19½. Samuelin lahja Sachs. |
Myöhemmin teini-ikäisenä hänet vietiin Alpeille, ja siellä nämä loistavan vapauttamisen ja kunnioituksen tunteet korottivat valtavasti maiseman kolossaalista mittakaavaa. Ruskin kirjoitti jo taitava kirjoittajana runsaasti ja loistavasti tunteista, jotka aiheuttivat altistuminen näille luonnollisille ihmeille.”Koko laakso oli täynnä läpäisemätöntä seppelettyä pilviä, melkein kaikki puhdasta valkoista, vain vaaleinharmaa harmaa ympäröi sen muuttuvat kuplat; Näiden taivaallisen marmorikuplien ulkopuolella, suuret Alpit seisoivat sinistä vastaan. Ei täysin kirkkaita, mutta ne olivat tarttuneet läpinäkyviin sumulaskuihin, jotka ovat jäljitettävissä, mutta eivät enää jäljitettävissä, kuin Pyhän Katariinan päälle vedetty ohuin verho. tai Neitsyn hiukset Lippi tai Luini.”Ruskin ei ollut tietysti ensimmäinen henkilö, joka kokenut voimakkaita tunteita luonnon edessä; todellakin, tämä inspiraation lähde oli tuolloin hyvin ilmassa. Englantilainen runoilija William Wordsworth oli tehnyt valtavan jäljen sivistyneelle maailmalle runoilla, jotka näyttivät viittaavan siihen, että Jumala voitaisiin ottaa kiinni lisääntyneen luonnontietoisuuden kautta. Runoissaan Tintern Abbey hän puhuu näkemästä luonnollisessa ympäristössä liikettä ja henkeä, joka pakottaa / Kaikki ajattelevat asiat… / Ja vie läpi kaiken. "Tällä luonnossa ilmestyneellä jumalallisen läsnäolon idealla oli varmasti vaikutus Emersoniin. ja hänen seuraajansa Yhdysvalloissa 1830-luvun puoliväliin mennessä. Kun Ruskinin työ saapui sinne vuonna 1847, maa oli jo hyvin valmisteltu.
Ruskinin kiinnostus taiteeseen ja arkkitehtuuriin
Ruskinin varhainen kielitaito ja hänen voimakas herkkyytensä luontoon liittyivät kiinnostus taiteeseen ja arkkitehtuuriin. Hän vieraili isänsä kanssa säännöllisesti vanhan vesiväriyhdistyksen näyttelyissä ja sai itse piirustus- ja akvarellitunteja, osoittaen huomattavaa kykyä tarkkaan tarkkailuun ja keskittymiseen. Ja siis oli 13-vuotiaana, että kun hän tuli JMW Turnerin teokseen, joka oli jäljitelty kirjan etukappaleena, hän tunsi olevansa omituisesti sen ilmallisen ilmatilan liikuttamana. Liittymisen, jonka nuori mies muodosti Turnerin visioon, oli osoittautua kohtalokkaalle taidemaailmalle Atlantin molemmin puolin. Kun Ruskin oli 17-vuotias, hän näki kolme Turnerin maalausta Lontoon kuninkaallisessa akatemiassa ja tuli täysin vakuuttuneeksi siitä, että hän katsoi todellista suuruutta. Näissä maalauksissa hän löysi hänen omat tunteensa pelattuina hänelle, sukulaiselle hengelle, joka puhui ajatuksistaan luonnon voimasta ja ihmeestä täysin eri kielellä. Turkin, kirjoittanut Ruskin päiväkirjaansa, oli”kaiken epäilemättä iän suurin; suurin kaikissa mielikuvituksen tiedekunnissa, kaikissa luonnonkauniissa tiedoissa, samanaikaisesti päivän maalari ja runoilija."
|
|
| Santa Maria Novella, Firenze, Italia
kirjoittanut Henry Roderick Newman, 1884, akvarelli yli grafiittia luonnonvalkoisella kudottu paperi, 25½ x 31. |
Vaikka nykyään maailma on yleensä onnellinen yhteisymmärryksessä Ruskinin arvion kanssa Turnerin maalauksellisista voimista, kysymys oli taiteilijan elinaikana jonkin verran epävarma. Turner oli aloittanut uransa häikäisevänä meri- ja maisemamaalareina, joka kykenee voimakkaaseen ja vakuuttavaan realismiin. Uransa puoliväliin mennessä hän oli kuitenkin siirtynyt 1800-luvun maalaamiskokoelmista klassisten mallien ihailullaan ja alkanut tuottaa töitä, joissa luonnon voimat näyttivät vapautuvan tämän maailman esineistä.. Taiteilija maalasi kohtauksia, joissa tuulet, sumu ja sumu loihtivat väripisteistä ja maalais eleistä ottamatta huomioon aikaisempien sukupolvien arvostamia huolellisia rakennuksia ja muodon kuvauksia. Lehdistössä häntä syytettiin mielikuvituksen esittämisestä luonnon havaitsemisen edessä. Hän epäonnistui, väitti Blackwoodin lehden kritiikin vuonna 1836 olevan totta luonteelleen. Seurauksena oli julkinen kiista.
Meillä on tänään vaikea kuvitella maailmaa, jossa on esteettinen ortodoksisuus, johon kaikki enemmän tai vähemmän sitoutuvat. Emme ajattele mitään käyntiä museossa ja käydä läpi huoneita, joissa saatamme nauttia Jackson Pollock -pilkkumaalauksesta, Richard Estesin superrealistisesta maalauksesta, Wayne Thiebaudin maalauksellisesta luovutuksesta ja Anselm Kieferin laajasta, kataklysmisestä ihmeestä, ennen kuin lähtevät ylihinnoiteltu ravintola keskustellakseen kaikesta. Ei niin 1800-luvulla, jolloin yhteiskunta oli erittäin varovainen sen suhteen, mitä voitiin ja mitä ei voida pitää arvokkaana taiteena.
Kuninkaallisen akatemian ensimmäinen presidentti Sir Joshua Reynolds oli kuuluisaan keskustelujen sarjaan antanut brittiläiselle yleisölle perusteet maalauksen asianmukaiselle kritiikille ja arvostusta maalaamiselle. Maisemamaalausta koskevassa keskustelussaan Reynolds oli edennyt teoriaan taiteen oikeasta suhteesta luontoon seuraavien linjojen mukaisesti: Hänen pitämänsä taiteilijan työn oli tarkoitus olla niin tuttu luontoon piirtämisen ja maalaamisen kautta, että hän kyettävä intuitioimaan, mitkä sen osat ilmaisivat täydellisimmin jumalallisen ja kauniin läsnäolon. Sitten hän käyttäisi keksintövaltaansa rekonstruoimalla nämä elementit esittämään "yleisen luonteen" versio, joka osoittaisi maailman olennaista kauneutta. Lisäksi, koska tämä tehtävä oli todennäköisesti erittäin vaikea ja aikaa vievä, taiteilija saattaa pystyä seuraamaan huolellisesti hänen edessään tapahtunutta työtä ja etenkin seuraamaan maalareiden, kuten Claude Lorrainen ja Nicholas Poussinin kaltaisia malleja, jotka oli jo kulkenut tätä polkua ja tuottanut ylevän kauneuden teoksia. Kriitikon tehtävä tällaisissa tapauksissa voitiin melkein supistaa teokseen havaita, kuinka lähellä tai kuinka pitkälle teos muistutti Clauden tai Poussinin visioita. Tämä teoria oli ilmeisesti toimiva vain, jos taiteilijat pitivät linjaa ja työskentelivät klassisten mallien varianttien tuottamiseksi. Mutta sitten Turner tuli lähestymistapaan, joka ei näyttänyt miltä tahansa näiltä kunnioitettavilta taiteilijoilta. Kriitikot syyttivät häntä hyväksytyn tien hylkäämisestä ja maalauksien tekemisestä, jotka korottivat taiteilijan mielikuvitusta ja persoonallisuutta mieluummin kuin luonnon kauneutta ja totuutta. Heidän tuominnonsa suostutteli nuorta John Ruskinia. Hänen oma luontokokemus kertoi hänelle, että Turnerin visio oli pohjimmiltaan ja voimakkaasti totta. Hän tunsi sen luissaan ja hänellä oli valmiudet saada tunteitaan maailman tuntemaan. Inspiroituna hän istui kirjoittamaan Turnerin kiihkeä puolustus, tehtävä, joka johtaisi ensimmäiseen kolmesta valtavasta nimikkeestä, jonka otsikko oli Modern Painters.
|
|
| Riikinkukon sulka
esittäjä (t): Charles Herbert Moore, ca. 1879–1882, vesiväri ja guassi luonnonvalkoisella kudottu paperi, 12 x 9¾. Lahja tohtori Denman W. Ross. |
Nykyaikaisten maalareiden vaikutus
Modern Painters, jonka ensimmäinen osa julkaistiin Lontoossa vuonna 1843, pyrki osoittamaan, että modernit mestarit ja erityisesti Turner olivat parempia kuin vanhat mestarit. Tämä ei ollut pieni tehtävä, ja Ruskin toi mukanaan kaiken merkittävän estetiikan ja taiteensa tuntemuksen. Hän esitti runsaan analyysin ominaisuuksista, joiden perusteella maalauksia voidaan arvioida, ja hän pyrki todistamaan tapauskohtaisesti, että Turnerin havainnot esineistä maailmassa olivat tosiasiallisempia ja tarkempia kuin oletettujen mestareiden havainnot. Vaikka suuri osa argumentista, joka on laadittu satojen sivujen suurikielisellä englannilla, on hieman pelottava nykyajan lukijalle, monet periaatteet vaikuttavat nopeasti itseensä. Kuten Reynolds, Ruskin koki, että kauneus syntyi ymmärryksestä Jumalan työstä luonnossa. Mutta Ruskin uskoi, että mitä tahansa luontoa voitaisiin tuntea jumalallisen tuotteena. Taiteilijan mielikuvituksen tehtävä oli nähdä ja saada aikaan tämä. "Ainoastaan tapana edustaa uskollisesti kaikkea, voimme todella oppia, mikä on kaunista ja mikä ei", hän kirjoitti Modern Painters -lehdessä. Taiteilija, tarkkailemalla tarkkaa ja huolellista luontoa missä tahansa sen ilmenemismuodossa, saattaa päästä visioon, joka näyttää Jumalan ja hänen teostensa totuuden ja kauneuden. Siksi Ruskinin järjestelmässä ei enää ole tarpeen perustaa taiteilijan näkemystä aikaisempien maalareiden, kuten Claude tai Poussin, visioon. Tämä ajatus ei ehkä lyö nykyaikaista lukijaa vallankumouksellisena, mutta tuolloin se oli todella vapauttava. Taiteilijoita kutsuttiin lähinnä lähtemään tutkimaan maailmaa turvallisesti tietäen, että havaitsemallaan kaiken mitä he löysivät, he tekivät oikein ja moraalisesti. Tuolloin Ruskinin maailmassa esteettinen totuus oli myös moraalinen totuus.
Palattuaan Yhdysvaltojen hiukan kaukaiseen ja maakunnalliseen maailmaan vuonna 1847 on helppo ymmärtää, miksi tällainen idea saavuttaisi suosiota, varsinkin kun se oli sisustettu kiihkeällä kielellä ja retorisella tyylillä, jonka lukijakunta tunnisti intuitiivisesti tulevan maailmalta. protestantin saarnaamisesta. Ruskin sanoi lähinnä, että luonto oli lopullinen välimies: seuraa luontoa ja löydät Jumalan ja kauneuden. "Yhtään suurta koulua ei ole vielä ollut olemassa, jonka ensisijaisena tavoitteena ei ollut edustaa jotakin luonnollista tosiasiaa mahdollisimman aidosti", hän kirjoitti. Ja tietysti yksi asia, jota Amerikassa oli runsaasti, olivat luonnolliset tosiasiat - miljoonat neliökilometrit neitsytmetsää ja vuoria, jotka kaikki odottavat maalaamista. Taiteesta voi nyt tulla sekä esteettinen että uskonnollinen pyrkimys, joka vapautettiin vuosisatojen eurooppalaisen maalauksen hallitsemisesta. Tämä oli taikuhimo, jonka Ruskin oli keksinyt ja jonka amerikkalaiset taiteilijat havaitsivat täysin päihdyttävän.
|
|
| Linnunpesä
kirjoittanut William Henry Hunt, ca. 1855–1860, vesiväri valkoisella guašilla päällä valkotaulu, 6½ x 10. |
Ruskinin modernit maalarit saivat innostuneena amerikkalaisesta taideyhteisöstä, ja vuoden 1855 alussa ilmestyi The Crayon -lehti, joka oli omistettu englantilaisen kriitikon ideoille ja kirjoituksille. Lehden päävoima oli William J. Stillman, nuori maalari, joka oli ensin tavannut kopion nykyaikaisista maalareista Frederic Edwin Church -studiossa vuonna 1848. Stillman meni Englantiin ja tapasi Ruskinin vuonna 1850, ja kriitikko teki siitä yhtä suurta vaikutusta. vahva kalvinismi kuin hänen näkemyksensä taiteesta. Kun Crayon meni liikkeelle, se luettiin niin taiteilijoiden kuin intellektuellien keskuudessa, ja aikakauslehti julkaisi Asher B. Durandin sekä useiden tämän päivän johtavien kriitikkojen ja taiteilijoiden kirjoituksia. John Durand, taiteilijan poika ja The Crayonin rahoittaja, huomautti, että Ruskin”oli kiinnostunut enemmän taiteesta Yhdysvalloissa kuin kaikki muut virastot yhdessä.” Juuri tämän lehden kautta Ruskinin laajempi totuuden viesti luonto kaikilla näkökohdillaan vaikutti 1800-luvun suuriin amerikkalaisiin maalareihin, mukaan lukien Durand, kirkko, John Kensett ja Albert Bierstadt. "Jokaisella pellon yrttilla ja kukkalla on oma erityisyytensä ja täydellinen kauneutensa … sen ominainen asuinpaikka, ilmaisu ja toiminta", kirjoitti Ruskin Modern Paintersin kolmannen osan johdannossa. "Korkein taide on se, joka tarttuu tähän erityisominaisuuteen, mikä antaa sille oikean aseman maisemassa. … Jokainen kallioluokka, kaikenlainen maa, kaikenlainen pilvien muoto on tutkittava tasa-arvoisella teollisuudella, ja siitä on tehtävä tasavertainen tarkkuus.”Syvä usko, joka monilla amerikkalaisilla maalareilla on edelleen vallassa tarkasti ja uskollisesti seurata luontoa, on velkaa moraalisen arvon tunteelle, jonka Ruskinin kirjoitukset antoivat tälle lähestymistavalle.
Ruskinin vaikutus rafaeliittien edeltäjään
Vaikka Ruskinin inspiraatio taiteellisuuden kritiikkiin maailmaan tuli Turnerin maalausten kautta, hänen oma vaikutelmansa edisti nopeasti seuraajaa ryhmältä taiteilijoita, joilla oli hyvin erilaisia päämääriä. Ruskiniin lähestyi vuonna 1851 William Holman Hunt, joka oli löytänyt Ruskinin kutsun tutkia luonnon yksityiskohtia inspiroivana. Noin Hunt oli perustanut Rafaelite-veljeskunnan, maalariryhmän, johon kuuluivat Dante Gabriel Rossetti ja John Everett Millais. He olivat kiinnostuneita palaamaan taiteen tilanteeseen ennen Raphaelin aikakautta, jolloin he kuvittelivat taiteilijoiden osoittavan luontoa suoraan ennen suurklassisen tavan syntymistä. Ruskin kirjoitti näiden taiteilijoiden tukena, vaikka hänen omat intressinsä olivat huomattavasti laajemmat kuin ryhmän intressit. Käytännössä nämä uudet maalarit noudattivat huolellista lähestymistapaa edustamiseen, jossa maailman erityiset yksityiskohdat uhkaavat kaataa koostumuksen ja muodon asiat. Ne ovat maalauksia, joissa jokaisen ruohoterän ja kaikkien hahmojen pään hiukset hoidetaan samalla tavalla.
|
|
| John Ruskin
(1819-1900) esittäjä (t): Charles Herbert Moore, ca. 1876–1877, vesiväri ja valkoinen guassi yli grafiitti luonnonvalkoisessa kudoksessa paperi, 13¾ x 11. Lahja Misses Sara, Elizabeth, ja Margaret Norton. |
Tälle yritykselle maalarit, kuten Rossetti ja Millais, piti lisätä hieman sentimentaalista ja kirjallista tarinankerrontaa, joka perustui melko romanttiseen ymmärrykseen keskiaikaisista malleista. Juuri tämä huolellinen ja vaivaton tyyli hyväksyttiin esirafaeliittien yhdysvaltalaisessa inkarnaatiossa. Tämä oli ryhmä, joka perustettiin vuonna 1863 englantilaisen ulkomaalaistaiteilijan Thomas Charles Farrerin New Yorkin studioon ja joka tunnetaan nimellä Totuuden edistäminen taiteessa. Pääosakkaita olivat Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman ja William Trost Richards. Nämä taiteilijat eivät seuranneet englanninkielisiä kollegoitaan yksityiskohtaisten narratiivisten maalausten suhteen, mutta jatkoivat huolellisia ja erittäin yksityiskohtaisia luontoa koskevia havaintojaan. He julkaisivat myös periodisen The New Path -julkaisun, jossa he esittivät vilkkaan yhdistelmän arvosteluja ja esseitä.
Ruskinin valta tässä ryhmässä oli huomattava, ei vain taiteideoidensa kautta, vaan myös suoraan studion muodossa. Vuonna 1857 Ruskin julkaisi erittäin käytännöllisen maalaamisen ja piirtämisen oppaan, jonka otsikko on Piirustuksen elementit. Ruskin oli vakuuttunut aloittamaan taiteen opetuksen 1850-luvulla uudessa Working Men's Collegessa Lontoossa, jossa yksi hänen kollegoistaan oli itse Rossetti. Ruskinin kirjassaan esittämät periaatteet olivat herkkyys, luonnon yksityiskohtien tarkka havainnointi ja akvarellitekniikka, jossa rakennettiin loistavan paikallisen värin rikkoutuneet alueet rikkaan ja häikäisevän pinnan aikaansaamiseksi kuoriutustekniikalla. Kirja on myös täynnä monia erittäin käytännöllisiä ja harkittuja harjoituksia, vinkkejä ja lähestymistapoja taiteen tekemiseen. Vaikka ammattilaisille suunnattu kirja oli suunnattu amatööreille, se luettiin laajalti Atlantin molemmin puolin. Ainakin hahmo kuin Winslow Homer oppi akvarellitekniikkansa lukemalla Piirrämisen elementtejä, ja sen vaikutelma väriin oli niin laaja, että brittiläinen toimittaja lainasi Claude Monet itse vuonna 1900 sanomalla, että”yhdeksänkymmentä prosenttia impresionistisen maalausteorian teoriasta”. on… Ruskinin piirtämisen elementteissä."
Viimeiset ruskinit
Varmasti vesivärit välittömyydellä ja siirrettävyydellä olivat ihanteellinen väline amerikkalaisille taiteilijoille, jotka aikovat lähteä luontoon, ja Ruskinin ohjekirja saapui ajoissa. Tuhansia laittomia kopioita painettiin ja myytiin Amerikassa, ja kirja on painettu tähän päivään asti. Foggin taidemuseon nykyisen näyttelyn painopisteinä ovat maalaukset, jotka on toteutettu Ruskinin ehdottamalla herkillä viivoilla ja loistavalla rikki värillä. Täällä näemme englantilaisen taiteilijan William Henry Huntin viettävän viikkoja maalaamassa jokaista oksaa ja sulkaa linnunpesässä. Charles Herbert Mooren on täytynyt viettää samanlainen aika tekemällä riikinkukon sulka hienoilla ja hieman tuskallisilla yksityiskohdilla. Voimme myös nähdä, että Ruskin itse, kun hän otti siveltimen maalatakseen Alppien fragmentin, oli taipuvainen samanlaiseen lähestymistapaan, esittäen suuren kallion työlävän luettelon kautta sen pinnan yksityiskohdista sen sijaan, että kutsuisi sen kokonaispituutta ja painoa klassisemmin koulutettu taiteilija olisi voinut tehdä. Teoksen vaikutus koko havainnoinnin ja teollisuuden intensiteettiin nähden on hieman kevyt ja hajanainen. Itse asiassa Ruskin jättäisi teokset usein keskeneräiset, intensiivisesti tarkkailtujen yksityiskohtaisten lohkoalueiden keskelle tyhjiä kankaita, ennen kuin antaa ne ystävilleen. Muita näyttelijän seuraajia ovat Henry Roderick Newman, joka otti venäläisen lähestymistavan Firenzeen ja tuotti Santa Maria Novellassa, Firenzessä, Italiassa tietueen jokaisesta muinaisen kohtauksen tiilestä ja kivistä hänen edessään. Taiteilija käytti guašimaista kehon väriä akvarellin päällä renderöinnin tiheyden lisäämiseksi ja valojen hallitsemiseksi. Tätä tekniikkaa Ruskin suositteli piirustuksen elementeissä.
Vaikka näyttelyn maalausten hieno laatu on selvää, ne tuovat esiin myös tämän voimakkaasti yksityiskohtaisen lähestymistavan heikkoudet. Keksinnöstä puuttuu yleisesti koostumus ja vähän ymmärrystä siitä, kuinka koko kuvan väri ja sävy voidaan tasapainottaa ja organisoida. Ollakseen oikeudenmukainen Ruskinin suhteen, hän sanoi aina, että tämä tarkkaan maailmaan tarkastelemisen prosessi oli vain alustava taiteellisen kehityksen kypsämmälle vaiheelle, kuten Turnerin myöhemmässä teoksessa, jossa keksintö ja taiteilijan mielikuvitus vievät suurempi rooli. Itse asiassa myöhemmässä kirjoituksessaan hän kehitti vahvan käsityksen orjuuden omistautumisen rajoista tosiasioihin. "Etsi aina keksintöä ensin", hän kirjoitti arkkitehtuuriosassaan Venetsian kivet, ja sen jälkeen sellaisesta toteuttamisesta, joka auttaa keksintöä, ja koska keksijä kykenee ilman tuskallista vaivaa eikä enempää. Eikä ennen kaikkea vaadi teloituksen hienosäätöä, jos ei ole ajatellut, sillä se on lunastamatta orjien työtä. Sen sijaan, että valitset karkean työn kuin tasaisen työn, niin että käytännön tarkoitukseen vastataan, älä koskaan kuvittele, että on syytä olla ylpeä kaikesta, joka voidaan saavuttaa kärsivällisyydellä ja hiekkapaperilla."
Ruskinin perintö
Jälkeläiset ovat olleet Ruskinille jonkin verran epäsuotuisia. Tämä johtuu osittain hänen proosaaan epämuodikkaasta laadusta, jota kunnioitettiin omalla ajallaan sen suurilla kaskadisilla lauseilla ja sen laajalla käsityksellä sanastoon. Moderni korva näyttää siltä, että se on vanhentunut, pitkätuhoinen ja epäilyttävästi ylimääräinen. Ja sitten Ruskin on myös uhriensa biografikoiden jonkin verran groteskista kärsimystä. Ruskinin ensimmäinen avioliitto Effie Grayn kanssa vuonna 1848 ei koskaan loppunut Ruskinin jonkinlaisen fyysisen vastenmielen takia, jonka tarkkaa luonnetta ei koskaan paljastunut. Avioliitto mitätöitiin lopulta aiheuttaen huomattavan skandaalin, ja nuori nainen meni naimisiin Ruskinin suojelemansa John Everett Millaisin kanssa, jonka kanssa hänellä oli paljon lapsia. Ruskin itse rajoitti tulevat romanttiset huomionsa vain hyvin nuoriin naisiin, mutta kieltäytyi tyttö, jota hän ihaili eniten, Rose la Touche, jota hän ehdotti, kun hän oli juuri 17-vuotias. Rose kuoli useita vuosia myöhemmin, ja Ruskin menetti mielensä kirjaimellisesti. Hän sai sen takaisin usean kuukauden kuluttua, mutta hän ei ollut koskaan sama.
Vuonna 1877 Ruskin sai uudestaan kiistoja, kun hän kritisoi ankarasti James Whistlerin maalausta Grosvenor-galleriassa Lontoossa. "Olen nähnyt ja kuullut paljon Cockney'n epämääräisyydestä aiemmin", Ruskin kirjoitti kuuluisasti, "mutta en koskaan odottanut kuulevansaan coxcomb-pyytävän kaksisataa guineaa maalipannun heittämisestä yleisön kasvoihin." Whistler oli tietysti amerikkalainen, ei Cockney; nimityksen tarkoituksena oli yksinkertaisesti loukata maalari lähettämällä hänet alempaan luokkaan. Esteettisen liikkeen johtava valo oli todennäköisesti ärsyttänyt Ruskinia puolustamalla Turnerin taidetta, Ruskinin ensimmäistä rakkautta. Whistler, mies, jolla on valtava ego, päätti haastaa Ruskinin laiminlyöntiin, ja seurauksena syntyi utelias oikeudenkäynti, jossa erilaisten taiteiden ja taiteellisuuden ansioista ja arvoista keskusteltiin tuomioistuimessa. Whistler voitti asian, mutta sai vain kuparikolikon vahingoista. Tapauksen kustannukset hävisivät hänet. Ruskin pystyi maksamaan omat kustannuksensa ystäviensä hankkimalla tilauksella, mutta oikeussalista aiheutunut menetys oli isku hänen epävarmalle henkiselle tilaansa. Vuonna 1869 Ruskin valittiin ensimmäiseksi kuvataideprofessoriksi Oxfordissa ja piti monia hyvin vastaan otettuja luentoja. Palautettiin uudelleen tauon jälkeen vuonna 1883, hän hälytti yleisönsä korostamalla alakuvaajan Kate Greenawayn hyveitä, joiden hymyilevien pienten tyttöjen sentimentaaliset viivapiirrokset näyttivät hänelle paremmin kuin kaikki eurooppalaisen taiteen suuret mestarit. Hän kirjoitti hänelle jopa ehdottaen, että hän piirtää enemmän alastomia lapsia. Sillä välin hänen kirjoituksensa olivat taipuvaisia tekemään vähemmän ja vähemmän järkeviä yhdistäen suuren loiston hetket täydellisiin ei-sekvensseihin ja toisinaan sukeltamaan mielenkuviin rajoittuviin kuviin ja ideoihin. Se oli suuren mielen surullinen purkaminen. Ruskin vietti viimeiset asumisensa yksinäisyydessä suuressa rappeutuneessa talossa rakkaan järvialueensa Coniston Waterin rannalla. Seinät ripustettiin Turnersilla, mutta talo oli epämukava ja sisustettu huonosti. Ruskin kirjoitti yhä useammin esiintyvien hulluuksien välissä, kunnes hän kuoli vuonna 1900.
Ruskinin perintö elää edelleen vilkkaassa kiinnostuksessa realismiin amerikkalaisen maalauksen suhteen. Hän olisi ollut epäilemättä ilahtunut nykyisestä plentimaalauksen muodoista ja siitä nautinnosta luonnon ihmeiden ja rikkauden välittömästä kokemuksesta. Toisaalta häntä olisi saattanut surua tärkeä kaupallisuus ja korkeiden ihanteiden puute nykyajan taiteessa. "Kaikki suuri taide on koko elävän olennon, ruumiin ja sielun, ja pääasiassa sielun, teos", hän kirjoitti Venetsian kivet. "Mutta se ei ole vain koko olennon työ, se osoittaa myös koko olennolle. Siinä, jossa täydellinen olento puhuu, on myös oltava täydellinen kuunteltava olemus. En halua viettää äärimmäistä henkeäni ja antaa kaiken voimani ja elämäni työlleni, kun taas sinä, katsoja tai kuuntelija, kiinnität vain puolet sielustasi huomion. Sinun on oltava kaikki minun, kuten minäkin sinun; se on ainoa edellytys, jolla voimme tavata toisiamme.”
