Ashcan-koulun taiteilijat, jotka tunnetaan raa'asta kuvauksestaan kaupunkielämästä, jakoivat taustan sanomalehti- ja aikakauslehdissä, jotka muokkavat heidän piirtämis- ja maalaustyyliään.
kirjoittanut Edith Zimmerman
|
|
| Kaukana raitista ilmaa tilasta
kirjoittanut William Glackens, 1911, guassi ja värikynä paperilla, 24½ x 16½. Kokoelma taidemuseoa, Fort Lauderdale, Fort Lauderdale, Florida. |
1900-luvun vaihteessa kaupungit ympäri Amerikkaa kukoistivat. Maahanmuuttajien virta, nopea teknologinen kehitys ja muuttuva sosiaalinen kerrostuminen olivat rakentaneet tietä dramaattisesti erilaisen maan syntymiselle, jonka New York City monin tavoin osoitti. Ryhmä taiteilijoita sai näkyvyyden tänä aikana vetämällä inspiraatiota Amerikan kehittyvän kasvon uudesta estetiikasta, etenkin kaupungistumisesta, joka oli siihen asti ollut suurelta osin näkymätön taidemaailmassa. Suurimmaksi osaksi nämä taiteilijat korvasivat miesten muotokuvia ja aristokraattisten harrastuksien kuvauksia kaupunkia kääntäneiden hammasten intiimeillä valaistusilla - arjen tai hiljaisen hellävaraisella arkipäivän työllä; kaupunkiasukkaat kamppailevat menestyäkseen; ja lika, roskat ja ohimenevät ilohetket.
Mitä nimi on?
Taiteilijat, jotka määrittelivät parhaiten tämän amerikkalaisen taiteen ajanjakson, tunnettiin sekä kahdeksana että Ashcan-kouluna. Kahdeksan on historiallinen termi, joka viittaa yhteen erityiseen näyttelyyn New Yorkin Macbeth-gallerioissa, joka esitteli Robert Henrin (1865–1929), George Luksin (1866–1933), William Glackensin (1870–1938) teoksia., John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939) ja Arthur Bowen Davies (1862–1928). Show, nimeltään “Eight American Painters”, oli suunniteltu esittämään joukko uusia tyylejä. Tavoitteena oli tehdä merkki taiteellisessa maailmassa osoittamalla, että taiteilijat voivat koota omia näyttelyjään, sen sijaan että niitä järjestäisivät yksinomaan kuraattorit tai taiden keräilijät.”Macbeth-galleriat markkinoivat amerikkalaista taidetta aikaan, jolloin muutama galleria teki”, kertoo Picturing the City: Urban Vision ja Ashcan Schoo l -kirjailijan (University of California Press, Berkeley, Kalifornia) kirjoittaja Rebecca Zurier.”Nämä taiteilijat mainostivat itsensä raikkaan ilman hengityksenä taidemaailmassa. He päätyivät nimeen "Kahdeksan", koska taitava taidekriitikko kutsui heitä viitaten "kymmeneen", joka oli aikaisempi taiteilijaryhmä, joka teki melko genttinä pidettyä työtä. Nimi pysyi kiinni, ja termi "vallankumouksellinen" liitettiin pian niihin. "Ryhmän merkitseminen nimellä oli kuitenkin vastaus taiteilijoiden samankaltaisuuksiin kuin yritys lehdistön tuottamiseen. "Suurin osa hypeistä tuolloin", Zurier sanoo, "oli tarkoitettu saada ihmiset ostamaan sanomalehtiä. Media - mukaan lukien taidelehdistö - oli keltaisen journalismin vallassa, paisuttaen kaiken otsikkouutisiksi lukijakunnan luomiseksi.”Taiteilijat ja taidekriitikot luonnollisesti halusivat hyödyntää tätä maniaa rohkaistakseen kiinnostusta myös alaansa, joten he tekivät rohkeita ja usein liioiteltuja lausuntoja huomion keräämiseksi.
|
|
| Naisen sivu
kirjoittanut John Sloan, 1905–1906, etsaus, 4½ x 6½. Kokoelma Detroit Taideinstituutti, Detroit, Michigan. |
"Ihmiset haluavat nimien ripustaa ideoita", Zurier jatkaa, "mutta termit kuten Kahdeksan ja Ashcan-koulu eivät ole niin tärkeitä. Esimerkiksi Ashcan-termi tuli myöhemmin, 1930-luvulla, kun taidehistoriaa kirjoitettiin ja historioitsijat halusivat luoda juuria sille, miksi 1930-luvun taide näytti tapana. 1930-luvun taiteilijat, kuten Reginald Marsh (1898–1954) ja Edward Hopper (1882–1967), olivat opiskelleet kahdeksan taiteilijan kanssa, ja taidehistorioitsijat halusivat yhdistää pisteen. Ei ole täysin selvää, milloin termi Ashcan syntyi, mutta on täysin mahdollista, että Macbeth Galleries keksi termin, kun se järjesti jälkikäteen kyseisen ajanjakson teoksesta. Vaikka se on suosittu myytti, termiä ei käytetty, koska kaikki maalaukset sisälsivät kuvia tuhkakuppeista - joita kutsutaan nykyään roskakoriksi. Ashcan-koulun taiteilijat, jotka olivat vielä noin 1930-luvulla, vastasivat termiä itse asiassa. Se on kuitenkin yleensä juuttunut taidehistorian maailmaan."
Yhteinen säie
Heidän yhteys - tai sen puuttuminen - perinteiseen taiteelliseen taiteeseen sekä piirustuskokemukset erottivat Ashcan-koulun taiteilijat vertaiskäyttäjiltään sekä maassa että ulkomailla. Yhdelläkään taiteilijasta ei ollut muodollista taiteellista koulutusta, ja melkein kaikki tulivat sanomalehden ja kuvituksen taustalta. Kaksi poikkeusta olivat Robert Henri, joka koulutettiin muodollisesti ja josta tuli mentorina monille kahdeksasta, ja George Bellows (1882–1925), jotka saivat akateemisen koulutuksen, mutta työskentelivät myös sanomalehtien kuvittajana.
|
|
| Vanha biljardipelaaja
kirjoittanut George Bellows, 1921, litografia. |
”Piirustus oli tärkeää heidän taiteilijoilleen muodostumisen kannalta ja taiteelle, jolla he aikoivat suunnitella tekemänsä taiteen”, Zurier selittää.”Maalauksia, kaiverruksia, litografioita - heidän taiteensa muodostivat piirtämisessä perusta. He tulivat piirtämään ei välttämättä taidekoulusta vaan pikemminkin sanomalehden piirrettyjen ja piirrettyjen taustat. Neljän ydintaiteilijan - Philadelphian taiteilijoiden: Glackensin, Luksin, Sloanin ja Shinnin - joukossa kukaan heistä ei käynyt ensin taidekoulussa, eikä yksikään heistä ollut kotoisin sosiaalisesta taustasta, joka odotti heidän olevan taiteellisia taiteilijoita. Se, että he pystyivät piirtämään, sai heidät työhön ja palkkaan. Esimerkiksi Shinn työskenteli lamppuitehtaassa, ja he kaikki päätyivät sanomalehtiin. Heidän työnsä oli varmasti taidetta, mutta se ei ollut millään tavalla keskittynyt kuvataiteeseen.”
Useiden Ashcan-taiteilijoiden historiasta johtuen aikakauslehtien historiasta, jossa luonnostelutekniikat arvostettiin kauppaksi, kehitettiin ainutlaatuisia käsityksiä piirtämisen roolista. Kun akateemisesti koulutetut hienot taiteilijat pyrkivät luonnokseen ja piirtämiseen vain perusteellisiksi öljymaalauksiksi, Ashcan-koulu taiteilijat arvostelivat luonnoksia valmiiksi teoksiksi, jotka vaadittiin erillään, kuten taiteilijoiden piti tehdä entisessä kaupassaan.
|
|
| Omakuva
kirjoittanut George Luks, 1893, grafiitti. Kerää Hirshhornin museo ja veistospuutarha Smithsonian American Art Museum, Washington, DC. |
Luonnoksen tila
Siellä missä kuvataiteen ja kuvituksen maailmat olivat päällekkäisiä Ashcan-taiteilijoiden kanssa, oli luonnos.”Henri oli taiteellisesta taustastaan ottanut esityksen itsenäisyyden merkityksen”, Zurier sanoo.”Hän oppi, että luonnos paljastaa taiteilijasta jotain aitoja, että se on vähemmän valmistettu kuin hienostunut taide ja että siinä on luontainen arvo. Muut taiteilijat oppivat luonteen arvon samanaikaisesti työstään sanomalehdissä, joissa heidän piti työskennellä nopeasti. Muutos oli myös siinä, mitä ihmiset tuolloin odottivat piirustuksesta. Yleisö alkoi mieluummin aikakauslehteiden piirroskuvista kuin esimerkiksi sisällissodan aikana suosittujen kaiverrusten jäykämmästä ilmeestä. 1890-luku merkitsi jaksoissa ajanjaksoa, joka antoi lukijalle löysämmän, hetkellisemmän linjan, joka oli usein puutteellinen ja säilytti tuoreuden tunteen."
Tuolloin parantuva tekniikka helpotti myös tätä estetiikkaa, antamalla taiteilijoille mahdollisuuden piirtää uudelleen piirrettyä työtä sen sijaan, että rajoittaisi kuvaavaa tuotantoaan puupiirroksiin ja kaiverruksiin. Siksi tuolloin lukijakunta oppi arvostamaan luonnoksen myös käytännöllisistä syistä - he ymmärsivät, että heillä oli nyt mahdollisuus tutustua rehellisempiin, todistajien kertomuksiin, jotka olivat yhä henkilökohtaisempia ja välittömiä. Tänä aikana, kun sanomalehtikuvittajat vaihtoivat aikakauslehtien kasvoja, Robert Henri perusti luonnostelukerhon ystävilleen. Tästä klubista, nimeltään Charcoal Club, tuli taiteen katalysaattori monille Ashcan-taiteilijoille. "Kun nämä uutiskuvittelijat tapasivat Henrin Charcoal Club -yhtiön epävirallisissa istunnoissa, hän rohkaisi heitä näkemään taiteelliset mahdollisuudet siinä, mitä he näkivät joka päivä", Zurier sanoo.”Heidän lehdistönsä taustalla oli erityinen merkitys piirustuksen merkitykselle näille taiteilijoille ja heidän työlleen luonteenomaista oli sen luonnos.” Juuri lopputuloksena vaikutti löysien, epätäydellisten linjojen laatu, joka antoi vaikutelman spontaanisuudesta ja rehellisyydestä. heidän myöhempi työnsä hienoina taiteilijoina.
Huumori
Vaikka eräissä Ashcan-koulun taiteilijoiden tuottamissa öljymaalauksissa on huumoria, suurimmalla osalla ikonimmista Ashcan-kuvista on pimeys, jonka tarkoituksena on heijastaa sinikaulus-todellisuuksia. Heidän piirustuksissaan on kuitenkin enemmän komediaa ja karikatyyriä, mikä on sekä medialle ominaista että taiteilijoiden ajattelutapaa kuvaava.
|
|
| Anne
kirjoittanut George Bellows, 1924, litografia. Taiteilijan vanhempi tytär. |
"Ashcan-taiteilijat arvostivat spontaanisuuden vaikutusta", sanoo Zurier, "ja he kantoivat tämän vaikutuksen maalauksiinsa. Myös Sloanin etsaukset [kuten Tyttöjen Liukuva] ja Bellowin valokuvat yrittävät tehdä tämän. Henriltä he oppivat kosketuksen ja suoran kohtaamisen arvon - että pitäisi antaa vaikutelman työskennellä nopeasti niin, että taide ei näytä työtä, vaan näyttää rehelliseltä ja suoralta."
Huumori ilmeni heidän työssään monin tavoin. "Osa siitä oli sosiaalinen asia", Zurier jatkaa.”Eri taiteille oli erilaisia odotuksia. Maalaamista pidettiin vakavampana ja kalliimpana, kun taas piirroksia tehtiin humorististen tarinoiden ja artikkeleiden piirrosten ja piirrosten yhteydessä. Se oli välineen odotus.”[Esimerkiksi Bellow's Business-Men Class, YMCA] Tämä huumori siirtyi myös heidän henkilökohtaiseen elämäänsä. "Sloanin ja Henrin toisiinsa lähettämissä kirjeissä he vitsailivat melko vähän [kuten käy ilmi Sloanista Shinnille lähetetyssä postikortissa, jonka otsikot olivat nimeltään Henri ja Hänen 8, ", Zurier sanoo.”Erityisesti Sloan piti punoista. Kirjeiden nurkissa oli usein hauskoja piirroksia. Mutta siirtyykö se maalauksiin? Harvoin. Heillä oli korkea käsitys siitä, mitkä heidän maalauksensa olivat ja pitäisi olla, samoin kuin katsojilla ja ostajilla. Heillä kaikilla oli korostunut ajatus maalauksista, joiden heidän mielestään olisi oltava vähemmän täsmällisiä ja ajattomia."
|
|
| Nainen ja lapsi
kirjoittanut George Luks, grafiitti, 8 x 5. Kokoelma Michiganin yliopisto Taidemuseo, Ann Arbor, Michigan. |
Sloanin osalta kysymys oli vähemmän siitä, sisällytetäänkö huumoria, vaan osoittaako hän poliittisen sitoutumisensa.”Sloan ajatteli, että taiteen tulisi olla yhteydessä politiikkaan, ja politiikan taiteen kanssa”, Zurier selittää.”Hän uskoi, että kuvien tulisi kiinnittää huomiota nykypäivän epäoikeudenmukaisuuteen. Hän suoritti vääristymiä siitä, minkä taiteen hän omistaisi poliittiselle politiikalle ja minkä taiteen hän teki, se oli erilainen. Hänen teoksellaan oli usein satiirinen reuna siihen. Hänen kuvat työväenluokan ihmisistä olivat aina hyvin sympaattisia, mikä oli hänen politiikansa mukainen. Hän yritti kuitenkin erottaa poliittiset areenat sen välillä, mitä hän teki maalauksissaan.
”Bellow-teoksessa huumori vie hieman erilaisen spinin”, Zurier jatkaa.”Se ei ole tarkalleen huumoria, mutta se on ehdottomasti karikatyyri. Hänen ala-luokan kuvauksissa on groteskin elementti. Patty Flannagan [ei esitetty] ja hänen kuuluisat nyrkkeilymaalauksensa ovat hyviä esimerkkejä tämän kaikesta vaikutuksesta. Viskeraalisen öljymaalauksen laajassa mitassa karikatuurin elementit muuttuvat eläviksi ja häiritseviksi. On selvää, että hän ei yritä tehdä naturalistista taidetta; Vaikka tarkastellaan ajanjakson naturalistista kirjoitusta, on olemassa paljon groteskeja kirjoittajia, jotka pääsevät asioiden sydämeen ja osoittavat väkivaltaa ja rappeutumista - Bellow'lla näyttää olevan samanlainen ajatus. Pyrkiessään olemaan realistinen, hän koki, että hänen oli näytettävä rumaita totuuksia ja liioiteltava niitä. Se saa kuvat liikkumaan ja tekee vahvoja maalauksia. Hänen työssään oli usein luokkaeroja, ja yleensä ala-luokan jäsenet näyttävät groteskeilta, kun taas suurin osa hänen ylemmän luokan aiheista näyttää tyylikkäiltä. Hänen rawer teoksissaan on elementtejä sekä vetovoimasta että vastenmielisyydestä. Hän leikkii sitä osoittaakseen katsojilleen, että hän on avautumassa kuvaaessaan maailmaa. Mutta hänen työssään on varmasti myös fyysinen vetovoima. Molemmat näkökohdat voidaan jäljittää karikatyyriin."
|
|
| Liike-miesten luokka, YMCA
kirjoittanut George Bellows, 1916, litografia. |
Henrin vaikutus
Robert Henri oli epävirallinen mentori Philadelphian taiteilijoille ja muodollinen ohjaaja George Bellowille. Hänen taustansa oli epätavallinen: hän tuli lännestä, puhui oletettavasti eteläisen aksentin kanssa, ja hänellä oli isä, joka oli ammattipelaaja ja kiinteistövälittäjä, joka ampui miehen taloudellisen riidan yli. Ammunnan jälkeen hänen perheensä lähti kaupungista ja muutti sukunimeään. He tulivat itään, asettuivat Atlantic Cityyn, ja sieltä Henri kävi Philadelphian taidekoulussa. Sen jälkeen hän vietti aikaa Euroopassa, missä hän osallistui École des Beaux-Artsiin, Pariisiin. Lopulta hän palasi Philadelphiaan ja opetti naisten taidekoulussa. Sillä välin neljä muuta taiteilijaa, joista suurin osa tunsi toisensa sanomalehdissä tekemänsä työn kautta, olivat siirtyneet Philadelphiaan alueen pienistä kaupungeista. Jotkut heistä osallistuivat luokkiin Pennsylvanian taidemuseossa, mutta jatkoivat työskentelyä sanomalehdissä päivän aikana. Nämä taiteilijat - Glackens, Luks, Sloan ja Shinn - tapasivat Henrin juhlissa. He saivat hyvin toimeen, ja hetken kuluttua Henri suostui valmentamaan piirroskerhoa, jota varten hän kritisoi heidän työtä ja auttaa heitä palkkaamaan malleja. Tästä ryhmästä - edellä mainitusta Charcoal Clubista - tuli myös sosiaalinen tapahtuma. He tapasivat kerran viikossa studiossa, missä Henri kertoi nuoremmille taiteilijoille eri aiheista, mukaan lukien mitä hän lukee.”Henri luki paljon”, Zurier sanoo.”Emerson, anarkistit, työuutisia, fiktio - hän uskoi, että taiteen pitäisi olla kutsumus, ja hän yritti innostaa ystäviä, näitä työskenteleviä ajatuksia sanomalehdissä ajattelemaan taidetta enemmän kuin työtä - uudenlaisena siemenenä. taidetta, joka voisi olla yhdensuuntainen menneisyyden suuren taiteen kanssa, mutta jolla on potentiaalia tulla myös suureksi uudeksi amerikkalaiseksi taiteeksi.”Henri muutti lopulta New Yorkiin, missä hän siirtyi opettajatyöhön. Charcoal-klubin jäsenet seurasivat yksi kerrallaan. He tulivat ensisijaisesti, jotta he voisivat saada työtä aikakauslehdissä, jotka maksoivat enemmän kuin sanomalehdet, tai arvostetuissa sanomalehdissä. He tiesivät myös, että he voivat olla osa suurempaa taidetta New Yorkissa. Bellow, joka oli hiukan nuorempi kuin muut, oli ollut opiskelija Ohion osavaltion yliopistossa Columbuksessa. Vaikka hänen perheensä toivoi olevansa arkkitehti, hän oli semipro baseball-pelaaja ja piirretty yliopiston vuosikirjaan. Yksi hänen Ohio-osavaltionsa professoreista ehdotti Bellowin opiskelemaan taidetta New Yorkissa, joten hänen perheensä lähetti hänet kaupunkiin, jossa hän päätyi opiskelemaan Henrin alla.”Ennen pitkää,” Zurier selittää,”heillä oli erittäin läheinen suhde. Henri kutsui Bellows -näyttelyyn muiden taiteilijoiden kanssa, joita hän tuolloin tukee, ja pian sen jälkeen kun hän pyysi Bellowia hänen opetusavustajakseen."
|
|
| Tyttöjen liukuva
kirjoittanut John Sloan, 1915, etsaus, 4¼ x 5. Vuonna 1945 Sloan kirjoitti tämän kuvan,”Hyvät, terveet tytöt laittavat lattianäyttelyssä arvostavien pommien parissa Washington Square: llä. On joitain taisteluita näissä asioissa, mutta ne on melko hyvin eliminoitu. " |
New Yorkissa Philadelphian taiteilijat tapasivat edelleen, ja Henrillä oli edelleen tärkeä rooli heidän työssään, kun he siirtyivät kuvataiteesta taiteeseen.
Yhteys New Yorkiin
Vaikka monien taiteilijoiden juuret olivat muualla, Ashcan-liike oli syvästi ja erottamattomasti yhteydessä New Yorkiin. Kaupunki edustaa Amerikan kaupungistumista, joka vaikutti taiteilijoiden mentaliteettiin ja inspiroi heidän vallankumouksellisinta teostaan. Täysikokoiset öljykuvat kaupunkielämän alaosasta olivat olleet suurelta osin tuntemattomia Amerikassa ennen kuin Ashcan-taiteilijat alkoivat tutkia yhteiskunnan ja kaupungin varustampaa puolta. "Tänä aikana taiteilijat ympäri maailmaa kiinnostavat kaupunkeja - Tokio, Pariisi, Lontoo - ja tekivät siitä taidetta, mikä teki Ashcan-taiteilijoista osan maailmanlaajuisesta suuntauksesta", Zurier sanoo.”Usein sitä tekevät ihmiset joko luivat kuvitettuja sanomalehtiä ja aikakauslehtiä tai kirjoittivat niihin tai molempiin. Siellä on yhteys, joka menee näiden taiteilijoiden ja New Yorkin ulkopuolelle. Se on suuntaus, joka ulottuu ainakin 1800-luvun puolivälistä ainakin seuraavien 100 vuoden ajan. Taiteilijat parvivat kaupunkeihin - siellä missä työ on, yhteisö on, päivätyöt ovat ja lehdistö - jotta heistä voisi tulla kuuluisia.”
Tärkeät taidekatselijat, kuten The New York Times ja muut sanoma- ja aikakauslehdet olivat keskittyneet kaupunkiin, samoin kuin merkittävät kriitikot, joilla oli myös merkittävä rooli taiteilijoiden houkuttamisessa kaupunkiin.”Kaikista pienistä kaupungeista pyrkivät henget haluavat päästä New Yorkiin”, Zurier sanoo.”Osittain se on nopeutta: rakennuksia puretaan, menee ylös, yrityksiä lopetetaan, toiset avautuvat. Taiteilijoiden tapana kaapata nopeus ei ollut olla futuristinen ja katkelmainen muoto, vaan pikemminkin käyttää sitä luonnosviivaa ja kaapata mitä tietyllä kadunkulmalla tapahtui tiettynä ajankohtana. Tämä luonnosmainen tyyli antoi heidän paitsi mietiskellä muuttuvaa näkökohtaa, vaan myös napata hiukan kaupungin alkua. Siksi se ei ole vain satunnaisten hetkien kokoelma, joka uhmaa ymmärrystä, tietyn abstraktin taiteen tekemistä. Toisaalta, se ei ole naulattu alas, yksityiskohtaisesti ja täysin narratiivisesti tavalla, jolla viktoriaaninen taide niin usein oli. Ashcan-taide oli monella tapaa kuin uutisartikkeleita - se oli lyhytaikaista, mutta se yritti muotoilla katsojilleen tarkoitettuja ideoita yleisen rakentamisen ulkopuolelle.”Monet tämän ajanjakson kuvista kuvaavat tätä kiehtovuutta kaupunkiin, kuten Sloanin Tyttöjen Liukuva ja Yö Windows.
|
|
| Laskettu, nro 2
kirjoittanut George Bellows, 1921, litografia. |
Kaupungin sosiaalinen dynaamisuus oli myös dramaattisen uudelleenmuutoksen alla, kun tuhansia siirtolaisia ympäri maailmaa kaatoi päivittäin New Yorkiin. "Siirtolaisuudessa oli valtava sosiaalinen yhdistelmä maahanmuuttajaryhmien tullessa - eikä vain oleskella ala-Manhattanin gettoiduilla alueilla", Zurier selittää.”Maahanmuuttajien lapsista oli tulossa newyorkilaisia, ja he muuttivat viihdettä ja muotia ja räjähtivat vanhempia perheitä vastaan, ja Ashcan-taiteilijat olivat kiinnostuneita tästä. Kaupunkien visuaalisuus kiinnosti heitä paljon - tapa, jolla ihmiset tietävät katsovansa toisiinsa kaupungissa. Ihmiset tuijottavat toisiaan ja tietävät, että heitä tuijotetaan vuorotellen. Ne näyttävät hyvältä, näyttävät tyylikkäiltä tavalla, jota et pääse muihin kaupunkeihin, ja se menee ylös ja alas sosiaalisilla tikkaat. Taiteilijat vastasivat tähän - esimerkiksi kaikkien luokkien naiset kävivät tyylikkäässä asuissa, ja sitä vastaan vastustettiin. Monille se oli epäasianmukaista, että naiset huijaisivat itseään, mutta se poimittiin popkulttuurissa, elokuvissa ja kappaleessa. Kaupungin visuaalinen flirttailu loi upean ympäristön taiteilijoille. Se jatkoi etsimiskulttuuria. Sosiaalireformilaitokset, kuten arkkitehtuuriyritykset ja muut esteettisesti ajattelevat organisaatiot, kiinnittivät huomiota visuaaliseen esitykseen. Se oli urbaani ilmiö, johon taiteilijat reagoivat erityisen hyvin.”Tämä teema on havaittavissa Sloanin viidennen avenyn kriitikkoissa.
|
|
| Yö Windows
kirjoittanut John Sloan, 1910, etsaus, 5¼ x 7. Kokoelma Philadelphian taidemuseo, Philadelphia, Pennsylvania. |
Relevanssi koko 1900-luvun ja 2000-luvun ajan
Ashcan-taiteilijoiden vaikutus näkyy helposti seuraavissa amerikkalaisen taiteen sukupolvissa - joskus hyvin suoraan. Sloan, Luks ja muut Ashcan-taiteilijat jatkoivat opettamista nuoremmille taiteilijoille, jotka tulevat lopulta määrittelemään omat taiteelliset sukupolvensa. Yksi Ashcan-taiteen erityisen vaikuttava näkökohta on Zurierin mukaan tapa, jolla se ilmoitti valokuvauksen kukkivaan välineeseen. "Uskon, että Ashcanin taiteen henki - lyhytaikaisten hetkien kaappauksen spontaanisuus - siirtyi erityisen hyvin katuvalokuvaukseen", hän selittää.”Sloania pyydettiin luennoimaan Valokuvausliitossa 1930-luvulla New Yorkin valokuvaajien ryhmälle, joka oli alun perin melko vasemmistolainen ja jolla oli ajatus, että sinun kannattaa katsoa ympärillesi nähdäksesi mitä ihmiset tekevät kaduilla ja napata jokin näkökohta tuosta todellisuudesta - se on mitä oikeasti perusti katuvalokuvaus. Ashcan-koulun journalistiset juuret inspiroivat myös kadun valokuvaajia. Kun huomio siirtyi nykytaiteeseen, Ashcan-taidetta kuvattiin folioksi - taidetta, joka vain "ei saanut sitä". Esimerkiksi Stuart Davis, joka kasvoi Ashcan-taiteilijoiden kanssa, jotka pitivät luokkia Henrin kanssa ja jotka Sloan ottivat hänen siipiään alle, kirjoitti lopulta, että kaikki Henriltä oppimansa näyttivät olevan vieressä, kun hän näki, miltä oikea modernistinen taide näytti.
|
| Fifth Avenue -kriitikot
kirjoittanut John Sloan, 1905, etsaus. Kokoelma Delawaren taidemuseo, Wilmington, Delaware. |
”Ashcanin taide ei osallistunut siihen koko Duchampian ideaaliin. Taide ei ollut ironista eikä syviä älyllisiä ideoita, minkä vuoksi ne näyttivät merkityksettömiltä monille modernistitaiteilijoille. Mutta pienet yksityiskohdat osoittavat, että näin ei ole koskaan ollut täysin - esimerkiksi Henrin kirja The Art Spirit ei ole koskaan loppunut painotuotteista. Kirja on taiteesta kutsumuksena, ja ihmiset lukevat sitä edelleen hänen esittämänsä johdosta.”
